Est-il possible de créer une œuvre de pure joie, totalement exempte de tout trouble et de toute tristesse? Henri Matisse a cru que cela pourrait être le cas. Le peintre moderniste pionnier a expliqué à un intervieweur en 1909: «Ce dont je rêve, est un art de l'équilibre, de la pureté et de la sérénité, dépourvu de sujet troublant ou déprimant … une influence apaisante et calmante sur l'esprit.” La même année, Matisse commence à travailler sur une toile qui est largement admirée comme l’une des plus joyeuses de l’histoire de l’art mais aussi l’une des plus grandes: La Danse (1909-1910) – cette apothéose palpitante du rythme et de la forme dans dans lequel un quintet de personnages nus tournoie délicieusement, main dans la main, dans un cercle pour l'éternité.

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La célèbre œuvre de Matisse, commandée pour orner un escalier du manoir et collectionneur russe Sergueï Shchoukine à Moscou, est en réalité un éclatement d'un détail relativement petit d'un groupe de six danseurs vus dans la distance d'une composition plus tableau complexe que l'artiste avait créé quelques années auparavant: Le bonheur de vivre ou La joie de vivre (1906).

“J'imagine un visiteur venant de l'extérieur”, explique Matisse dans un entretien avec le critique Charles Estienne en 1909, décrivant comment il s'attendait à ce que les invités de Chtchoukine fassent l'expérience de La Danse: «Le premier étage l'invite. Il faut faire appel à l'énergie, donner une sensation de légèreté. “Décrit diversement par la critique comme ” un tourbillon d'extase “ et ” la plus belle peinture du monde moderne “La Matisse Danse est sûrement une preuve positive qu'un travail de joie non qualifiée est effectivement possible. Ou bien?

Regardez de plus près et quelque chose commence à perturber la chorégraphie joyeuse du tableau près du centre même de la toile, ce qui déséquilibre son bonheur – un tiraillement maladroit qui freine le «sentiment de légèreté» visé par Matisse . La suspension joyeuse que Matisse voulait évoquer s’est effondrée et est tombée en panne lorsque nos yeux se sont finalement posés sur ce qui est facilement oublié, dans le tourbillon exubérant de la musique et du muscle: la prise qui s’est soudainement échappée entre les mains du personnage. le premier plan au centre du tableau et la portée arrière de la danseuse jusqu'à sa gauche (qui semble ignorer la calamité sur le point de se dérouler derrière elle).

Une fois repérée, la fente dans la chaîne est impossible à ignorer comme l'extatique. l'électricité qui, quelques instants auparavant seulement, semblait passer à travers toutes les œuvres de Matisse commence à faire court-circuit. La figure au premier plan ne nous apparaît plus comme une commande gracieuse de son corps en rotation. Elle se précipite désespérément pour retrouver la connexion tandis que son genou gauche commence à se plier, se préparant à une chute qui s'annonce meurtrière. Plutôt que d'être enfermés dans une orbite de grâce et de gaieté sans fin, les danseurs que nous réalisons sont à jamais figés au bord d'un effondrement périlleux. C'est peut-être une métaphore de l'inévitable (et, finalement, de la chance) de chaque grande œuvre d'art qui cherche à saisir l'invisible: un moment de joie sans mélange.

Différents coups

Si vous pensez que je suis en train d'être Inutile- ment négatif, prenons un autre exemple: la nature morte lumineuse de Paul Cézanne, Pommes, bouteille et le dos d'une chaise (1902-1906), une aquarelle tardive du pionnier post-impressionniste, dont les touches lucides semblent affirmer le potentiel de joie de la vie. Dans son célèbre ouvrage sur l'art moderne, Le choc du nouveau, l'historien et critique Robert Hughes insiste sur le fait que l'aquarelle de Cézanne fait partie «de la partie la plus joyeuse de l'œuvre de la vie [Cézanne’s]». Hughes observa avec passion: «On peut presque voir les touches rapides de rouge transparent, de jaune et de bleu qui sèchent sur le carnet de croquis sous une chaleur provençale fixée par le soleil pour ils pourraient être rapidement manipulés… Aquarelle a laissé Cézanne enregistrer des aspects du paysage que le médium plus lourd [of oils] ne pourrait pas résoudre aussi rapidement », à savoir, selon Hughes,« le brouillard et l'irisation de la lumière »d'où jaillit une telle joie.

Malgré son dynamisme visuel, le véritable pouvoir de l'œuvre réside ailleurs: dans la compréhension silencieuse de la perte. Ce qui semble au début une célébration «joyeuse» de la lumière intérieure est, après réflexion, une méditation lumineuse sur la solitude. Comme l’a écrit l’historienne de l'art Carol Armstrong dans son livre Cézanne dans l'atelier: Nature morte à l'aquarelle, la toile est consciente de tout ce qui l'a précédée et rappelle «les premières années sauvages de Cézanne lorsqu'il peignait des banquets orgiastiques». Comme le note judicieusement Armstrong, en s'accordant avec la fréquence subtile de la solitude qui électrise le travail, c'est «comme si quelqu'un avait finalement été invité à dîner ou à servir un dessert en studio et même offert une place à la table… Et pourtant, de manière poignante, personne ici », car la joie superficielle de l'abondance abondante est finalement tempérée par la réalisation d'un vide plus profond.

Le pivot de la joie vers la tristesse qui intensifie le sens du travail de Cézanne rime avec l'écriture du poète romantique William Wordsworth , dont la compréhension de «Cette douce humeur quand des pensées agréables / Amener des pensées tristes dans l’esprit» a contribué à façonner la conscience culturelle. Dans son poème influent, Lines, écrit quelques kilomètres au-dessus de l'abbaye de Tintern (1798), Wordsworth maintient dans un équilibre éloquent une reconnaissance de «la musique encore triste de l'humanité», contre laquelle notre être dans le monde est placé avec âme, et «le pouvoir profond de joie “, cela nous permet” de voir dans la vie des choses “.

La tristesse est l'axe sur lequel tournent les rayons de joie. Elle tourne même dans les peintures les plus vertigineuses en apparence, comme le très adoré The Swing de Jean-Honoré Fragonard, artiste français du rococo, vers 1767, une œuvre qui, à première vue, semble totalement libérée des cordes de la tristesse. Les critiques Hugh Honor et John Fleming observent dans leur livre Les arts visuels: une histoire: “Fragonard a chargé l'ensemble du tableau” avec la vivacité amoureuse et la joie d'un abandon impétueux à l'amour. Dans un frémissement de feuilles et de pétales de roses, éclairée par un rayon de soleil étincelant, la jeune fille, vêtue d'une robe mousseuse crème et rose juteuse, chevauche la balançoire avec un heureux et inconsidéré abandon. »Elle peut être irréfléchie, mais ne pas. Sa joie pendante est entourée d'une allégorie du temps insondable: le jeune homme allongé, aux joues roses, qui lui tend son chapeau dans le coin inférieur gauche de l'œuvre et l'homme vieillissant qu'il deviendra bientôt, se tenant à l'ombre derrière elle. , essayant désespérément de maîtriser les ficelles du temps. La joie n’est pas un mouvement perpétuel sans fin que nous pouvons prendre pour acquis, mais un mouvement éphémère propulsé par un muscle périssable.

Un tableau puissant nous aide à faire face à la tristesse en nous proposant un moyen de sortir de la douleur, pas en prétendant que la tristesse n'existe pas

Personne n'a mieux compris les synergies de joie et de tristesse que Vincent van Gogh, dont le travail et la psyché ont été revigorés et perturbé par la friction insoluble entre ces sentiments contraires. «Ce n’est pas vrai que Van Gogh n’ait jamais vendu d’œuvre», a déclaré la critique Laura Cumming, qui décrit un jalon sous-estimé de la carrière de l’artiste dans son brillant sondage sur l’autoportrait A Face to the World: «un jeune écossais rencontré à Paris a acheté une image directement de lui – un panier de pommes, surgissant comme un radeau complaisant sur une mer de coups de pinceau si exubérants que la toile déborde pratiquement: la joie en toutes choses “.

Interrompre l'exubérance croissante des traits jaunes et des points d'or vertigineux hisser le panier et le propulser dans notre imagination, cependant, est un ressac de bleus bleu à la gauche du radeau tressé qui perturbe sa trajectoire. «Pendant des années», explique Simon Schama, évoquant l’inséparabilité de la tristesse et de la joie dans l’œuvre de Van Gogh, «il s’était battu pour réaliser une vision de l’absorption totale dans le flot vital de la nature, sensation si électrisante que la solitude en résulterait. de la vie moderne disparaissent ”. Schama conclut: «Cependant, pour le pauvre Vincent, il était parfois impossible de distinguer une joie extrême de la douleur extrême.» En fin de compte, le courant sous-jacent menaçant qui commence à se rassembler et à menacer la nature morte de Van Gogh ne diminue pas le pouvoir de l'œuvre, mais augmente les enjeux et établit une menace imminente. le danger qui pousse nos yeux à s’accrocher au radeau de façon d'autant plus urgente.

La vérité est que nous ne voulons pas de peintures d'une joie absolue: parce que la vie elle-même n'est jamais aussi pure. Un tableau puissant nous aide à faire face à la tristesse en nous proposant un moyen de sortir de la douleur, pas en prétendant que la tristesse n’existe pas ou en l’effaçant de la surface de l’être. Le travail de Matisse est plus grand car il nous montre la vie telle qu’elle est: à deux pas du désastre. Une grande œuvre d'art nous aide à nous préparer à ramasser les pièces lorsque les choses se détériorent. Il ne supprime pas d’existence toute trace de douleur et de souffrance. Un tel travail, même s'il était possible, ne serait pas beau parce que ce ne serait pas vrai.

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