Eileen Gray était une figure fabuleusement glamour, à l'épicentre du beau monde parisien des années folles. Elle était élégamment habillée par les designers de haute couture de l'époque, Poiret et Lanvin, et elle a rencontré de nombreuses figures étoilées de l'époque, de Pablo Picasso à Frida Kahlo et James Joyce. Née dans une famille irlandaise aisée, elle était une âme aventureuse et indépendante qui, à l'âge de 20 ans, s'est inscrite à la bohème Slade School of Art de Londres. De là, elle a déménagé à Paris et a continué à vivre en France pour le reste de sa vie, partageant son temps entre Paris et la Côte d'Azur. Elle a eu des relations avec des personnes remarquables et créatives – femmes et hommes – et a été la première femme à Paris à obtenir un permis de conduire; plus tard, elle a également pris des cours de pilotage.

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la chose la plus extraordinaire à propos de Gray était son talent. Elle était une créatrice visionnaire et pionnière, et réussit de façon unique dans ce qui était alors le monde de l'architecture et du design entièrement dominé par les hommes. À l'origine pourvoyeuse de style Art déco, au milieu des années 1920, elle est devenue architecte et ardente défenseure du modernisme. Ses réalisations ont été complètement – scandaleusement – ignorées pendant des décennies. Elle a été redécouverte dans les années 1970 et depuis, son travail a été largement acclamé. Il est très recherché – en 2009, son fauteuil Dragons a été vendu aux enchères à Paris pour 28,3 millions de dollars, un record pour l'art décoratif du XXe siècle.

Elle a récemment fait l'objet d'une rétrospective au Bard Graduate Center de New York (temporairement fermé) en collaboration avec le Centre Pompidou, Paris. Le commissaire de l'exposition, Cloé Pitiot, est clair sur l'importance de Gray. «En termes d'histoire de l'art», dit-elle à BBC Designed, «Eileen Gray est la seule et unique créatrice de son temps à avoir une pratique aussi variée dans la création de meubles et d'objets… Sa vision même du design, au-delà des pièces qu'elle a réellement créée, était innovante. »

Lorsqu'elle déménage à Paris, Gray devient la première pratiquante occidentale de la laque japonaise, après avoir étudié l'art difficile sous la direction du maître japonais Seizo Sugawara. Dans les années 1920, elle créait des paravents et des panneaux architecturaux laqués originaux et distinctifs, ainsi que des meubles de luxe Art déco parisien. Il était très inhabituel à l'époque pour une créatrice de travailler seule, et en 1910, elle a créé un atelier de fabrication de meubles et de tissage de tapis et de tapis. En 1919, elle a été chargée de concevoir les intérieurs de la maison, y compris les appartements du Maharajah d'Indore et l'hôtesse de la société Juliette Levy, rue de Lota. “Son style est tout à fait moderne”, a déclaré le magazine Harper's Bazaar.

Le mobilier de l'appartement de la rue de Lota comprenait certaines des conceptions qui lui restent les plus connues, y compris la chaise Bibendum – une version de la célèbre mascotte Michelin Man, avec des formes de pneus sur une structure en acier chromé – et la banquette-lit Pirogue, en forme de gondole, avec une finition laquée en bronze patiné. Comme le dit Pitiot: «Ses meubles, qu'ils soient en laque, en parchemin, en pin brûlé, en tube de métal ou en liège, ont toujours paru avant-gardistes. Les grands designers de son temps, comme Jean Dunand ou Armand-Albert Rateau, ont travaillé strictement dans leurs domaines choisis pour devenir des experts, tandis qu'Eileen Gray sortait constamment de sa zone de confort pour innover, expérimenter et développer de nouvelles formes, lignes et fonctions pour ses créations. »

Gray a toujours gardé un intérêt pour la sensation et l'effet des matériaux, et ses meubles engagés directement avec les sens

À cette époque, Gray était dans une« relation discrète »avec la chanteuse de boîte de nuit Marisa Damia, selon la biographie d'Eileen Gray: son travail et son monde par Jennifer Goff, qui est également conservatrice de la collection Gray au National Museum of Ireland. Gray avait alors ouvert une boutique, nommée Jean Desert, dans la rue la plus en vogue de la ville, le Faubourg Saint-Honoré. La boutique a offert une gamme de son travail, des meubles et des tapis aux peintures et aux graphiques, et est devenue un lieu de rencontre pour le beau monde artistique – les Rothschilds, Nancy Cunard, Elsa Schiaparelli et des écrivains dont James Joyce et Ezra Pound s'y sont tous réunis. Le Chicago Tribune a décrit la boutique comme «une aventure, une expérience avec du jamais vu, un séjour dans ce que l'on n'avait jamais vu auparavant».

Du milieu à la fin des années 1920, Gray est devenu un ardent défenseur de la sobriété Le modernisme, et s'est intéressé à l'architecture, apprenant le dessin technique. Elle a commencé à travailler sur plusieurs projets avec son mentor, l'architecte roumain Jean Badovici, qui est devenu son amant. Et ensuite est venue sa réalisation la plus extraordinaire, la première de plusieurs projets architecturaux, la villa, nommée E-1027, à Roquebrune Cap-Martin dans le sud de la France. C'est une création étonnante, un cuboïde blanc, perché sur une falaise surplombant la mer. Elle a été formulée sur les principes de la nouvelle architecture qui avaient été énoncés par Le Corbusier – décloisonnée, la maison est élevée sur des piliers et possède des fenêtres horizontales, une façade ouverte et un toit accessible par des escaliers. La villa E-1027 est décrite par Goff dans son livre comme «un chef-d'œuvre de l'architecture du XXe siècle». Lorsqu'elle fut terminée, Gray la présenta à Badovici comme cadeau.

Dans son livre, Goff soutient que la villa était la propre création de Gray, plutôt qu'une collaboration. “De manière significative”, écrit-elle, “tous les plans existants sont uniquement entre les mains de Gray.” Et la villa de Roquebrune Cap-Martin est une réalisation remarquable tant à l'intérieur qu'à l'extérieur – contrairement à de nombreux modernistes de l'époque, Gray considérait les deux comme tout aussi importants. Elle écrivait à l'époque: «Le plan intérieur ne doit pas être le résultat fortuit de la façade; cela devrait conduire à une vie complète harmonieuse et logique. »

L'architecture d'Eileen Gray respire et offre à l'habitant un espace ouvert où le corps et l'âme peuvent se reposer – Cloé Pitiot

Lorsque Gray a conçu sa propre maison moderniste, elle mettre en pratique sa conviction exprimée qu'un concepteur doit être guidé par les «besoins humains» et que «l'art de l'ingénieur» ne suffit pas. “Une maison n'est pas une machine” est la remarque la plus fréquemment citée de Gray, un commentaire qui était en opposition directe avec la célèbre phrase de Le Corbusier dans son manifeste de 1927: “Une maison est une machine pour vivre”. Alors, que voulait dire Gray par sa remarque? Comme le dit Pitiot: «L'architecture pour elle est une forme de voyage, un accompagnement pour le corps et l'esprit de son habitant. À travers ses propositions architecturales, elle a cherché à réaliser une forme de symbiose entre le paysage, l'espace, le mobilier, le corps et l'âme. Son architecture, en ce sens, est élastique, et nous le voyons dans les éléments de ses créations. Par exemple, les moustiquaires de fenêtres qu'elle a conçues spécifiquement pour l'E-1027 s'ouvrent et se ferment en utilisant un système de volets coulissants afin qu'elles puissent être ajustées tout au long de la journée en fonction de la lumière du soleil. De cette façon, l'architecture d'Eileen Gray respire et offre à l'habitant un espace ouvert où le corps et l'âme peuvent se reposer. »

Badovici lui-même écrivit en 1924 dans l'Architecture Vivante, que les conceptions de Gray révélaient« une atmosphère de plasticité illimitée, où différentes perspectives se mêlent, où chaque objet est subsumé en une unité mystérieuse et vivante. L'espace lui-même est pour Eileen Gray juste un autre matériau qui peut être transformé et moulé selon les besoins du décor; elle se permet un nombre infini de possibilités. »

Les besoins humains

Gray était clairement révolutionnaire et aventureux, et son histoire de vie suggère certainement une figure glamour, au centre de la vie sociale parisienne. Pourtant, pour toutes les tenues étonnantes et les connaissances célèbres, Gray était bien plus qu'un clapet à la mode ou un papillon social. Il y avait de la bravoure, de la résilience et de la complexité en elle – et, fait intéressant, dans son livre, Goff la décrit comme une personne «timide». Certes, sa vie n'a pas toujours été facile. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Gray a été internée en tant que ressortissante étrangère, ses maisons ont été pillées et bon nombre de ses dessins et modèles ont été détruits par des bombardements. Les soldats nazis ont utilisé les murs de la villa E-1027 pour la pratique de la cible.

Alors, comment les expériences de vie et la personnalité de Gray ont-elles alimenté son travail? «Elle avait une personnalité très indépendante, libre et élastique», explique Pitiot. «Gray a traversé de nombreuses périodes difficiles tout au long de sa vie… Elle a cependant persisté et à chaque fois a continué à créer avec une liberté toujours plus grande. Gray était ouvert d'esprit et sincère. Elle était passionnée par d'autres cultures et d'autres modes de vie, et cette conscience, cette curiosité et cette humanité sont évidentes dans tous ses projets, des conceptions à caractère social comme la tente de camping, qui était une maison économique et démontable, à ses propositions pour le logement des travailleurs. »

Gray était une créatrice qui a défié les conventions et la catégorisation facile, mais a toujours maintenu un intérêt pour la sensation et l'effet des matériaux, et ses meubles engagés directement avec les sens, d'une manière qui la distingue. Comme le dit Pitiot: «Elle n'avait pas peur d'être elle-même et d'embrasser et de réaliser ses idées… Elle crée des espaces paisibles qui répondent aux besoins des personnes qui les utilisent, avec des conceptions de meubles fixes et mobiles qui glissent, glissent, pivotent et sert à plusieurs fins simultanément. Dans ses intérieurs, ce meuble devient une autre sorte d'être vivant qui répond et s'adapte pour répondre aux besoins physiques et spirituels de son utilisateur. »

« Les besoins humains »à Gray signifient à la fois les besoins matériels et spirituels – Cloé Pietot

Et la même attention que la créatrice portait à l'intérieur d'un bâtiment était au cœur de sa réflexion. Elle a écrit: «Le plan intérieur ne doit pas être le résultat fortuit de la façade; cela devrait conduire à une vie harmonieuse et logique complète. » Son mobilier de style «camping» était fonctionnel et léger, ses fauteuils élégants géométriques mais luxueusement confortables.

«« Les besoins humains »à Gray signifient à la fois des besoins matériels et spirituels», explique Pietot. «Elle a été l'une des rares créatrices de la période à concevoir en tenant compte des besoins physiques et matériels de l'utilisateur, tout en réfléchissant aux besoins psychologiques. Pour Gray, chaque objet est une conception réfléchie qui répond à un besoin unique et, au-delà de sa fonction, sert à promouvoir le bien-être de son utilisateur humain. »

En 1930, Gray a plus ou moins cessé de créer du travail, et était presque complètement oublié. En tant que responsable du mobilier, des textiles et de la mode au V&A Museum de Londres, Christopher Wilk, déclare: «Elle était vraiment une figure perdue pour l'histoire et la communauté du design jusqu'à relativement récemment. Maintenant, c'est clairement parce qu'elle était une femme. Elle a dit qu'elle n'était personne en ce qui concerne le monde de l'architecture française. Et l'histoire d'Eileen Gray est vraiment l'histoire de la récupération. Vous regardez son travail, et vous pensez, comment une femme de ce talent aurait-elle pu être oubliée? Comment se fait-il que des décennies se soient écoulées alors que personne ne la connaissait essentiellement? »

Gray vivait tranquillement dans la ville balnéaire de Menton, dans les montagnes, dans sa petite maison de deux chambres avec une grande terrasse et une vue panoramique, et a disparu de la conscience du public. Jusqu'à, c'est-à-dire à la fin des années 1960, lorsqu'un essai parut sur son travail dans le magazine de design italien Domus. Lors d'une vente aux enchères à Paris en 1972, Yves Saint Laurent a acquis une de ses pièces, et une exposition à Londres a rapidement suivi, puis une à Dublin. Lors de l'événement de Dublin, le gris de 95 ans a reçu une bourse d'honneur du Royal Institute of the Architects of Ireland. Elle est décédée à Paris en 1976 à l'âge de 98 ans, et bien qu'elle soit enterrée au cimetière du Père Lachaise, parce que sa famille a omis de payer les droits de licence, sa tombe n'est pas identifiable.

Mais la vision de Gray est toujours bien vivante. L'architecte et designer de meubles britannique Amanda Levete fait partie des nombreux fans de Gray, et l'a dit. «La chaise [Transat] est très expressive d'une relation directe entre l'architecture et le design. Dans un sens, c'est comme une architecture en miniature. ” La villa E1027, dit Levete, était «une opportunité de créer un environnement total», et la chaise Transat «a été nommée d'après le transat que vous trouverez sur un paquebot de croisière transatlantique. La forme même de la chaise évoque une sorte de sensualité et de détente, et une sorte de repos et d'observation ou de lecture. Cette maison qu'elle a conçue était comme un paquebot échoué sur les rochers, et la forme de la chaise vous fait penser à un après-midi langoureux en Méditerranée face à la mer. »

Pour plus d'informations sur Eileen Gray, visitez le Site Web de la Bard Graduate Center Gallery .

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