Lorsque le bicentenaire américain a vu le jour en 1976, les musées d'art du pays se sont précipités pour reconnaître l'événement.

L'une des expositions les plus durables – «Two Centuries of Black American Art: 1750-1950» – a été organisée pour le Musée d'art du comté de Los Angeles. Le commissaire invité était David C. Driskell, décédé la semaine dernière dans le Maryland de COVID-19 à l'âge de 88 ans. Son décès dans ce moment terrible invite à la réflexion.

Son spectacle cherchait à combler une énorme lacune dans l'histoire de l'art américain traditionnel , qui mentionne à peine le travail des artistes afro-américains – en particulier ceux qui travaillaient avant le Black Arts Movement de l'ère des droits civiques et la Harlem Renaissance des années 1920. Ce qu'il a fait, c'est exploiter une plate-forme majeure à un moment historique simplement pour insister: l'art noir compte.

Driskell était un spectacle historique, mais cela n'a presque pas eu lieu – pour la raison exacte pour laquelle il fallait le faire.

Dans les musées d'art établis qui revendiquaient des engagements importants pour la peinture et la sculpture américaines, les bourses de conservation sur le sujet de l'art noir restaient rares – trop rares pour un moment aussi médiatisé que le bicentenaire de la nation. fondateur. Comparé à d'autres offres de musées bicentenaires pour la plupart schmaltzy ou sans imagination à travers le pays, un tel spectacle se démarquerait.

David C. Driskell

(Université du Maryland)

À Washington, DC, le L'ancienne Collection nationale des beaux-arts (aujourd'hui le Smithsonian American Art Museum) a choisi d'organiser la première enquête sur Emanuel Leutze, l'immigrant allemand dont le célèbre «Washington Crossing the Delaware» est le châtaignier le plus rauque de toute la peinture d'histoire américaine. Son compagnon National Portrait Gallery a fait “À l'étranger en Amérique: les visiteurs de la nouvelle nation 1776-1914”, une exposition mettant en vedette des photos de 34 touristes d'Europe, d'Amérique du Sud, d'Asie et d'Afrique.

En face de la Maison Blanche, le La Corcoran Gallery of Art, aujourd'hui disparue, a accueilli un événement assez étrange qui a ensuite fait le tour du pays. Pour «America 76», organisé à la demande du département américain de l'Intérieur, 45 artistes vivants ont reçu des commandes. On leur a demandé de choisir des sujets liés aux programmes du ministère – matériel promotionnel implicite pour le US Fish and Wildlife Service, le US Bureau of Mines, la Bonneville Power Administration dans le Pacifique Nord-Ouest et plus encore.

Il y en avait d'autres, dont «A Bicentennial Treasury : Chefs-d'œuvre du Metropolitan Museum », un remaniement paresseux des plus grands succès de la collection permanente, et du« Art américain depuis 1945 »du Musée d'art moderne, composé presque entièrement de peintures d'artistes locaux de New York. (La seule œuvre réalisée à Los Angeles était, ironie du sort, par l'artiste afro-américain Daniel LaRue Johnson.) Presque tous sont oubliés depuis longtemps, et à juste titre.

Une exception était le «200 ans de sculpture américaine» du Whitney Museum of American Art. ” (La fondatrice du musée, Gertrude Vanderbilt Whitney, était elle-même sculpteur.) C'était en partie mémorable parce que – comme l'art afro-américain – les expositions de sculptures de musée ont historiquement été court. Ils sont lourds et coûteux à monter.

  Edmonia Lewis

Edmonia Lewis, «Asleep», 1871.

(Bibliothèque publique de San Jose)

De toutes les expositions bicentenaires qui ont proliféré cette année-là, cependant, une seule nous est parvenue quatre décennies plus tard comme un jalon – un tournant dans l'érudition et un modèle pour la perspicacité curatoriale.

“Two Centuries of Black American Art: 1750-1950” de Driskell fut la première exposition que j'ai vue au LACMA, après avoir déménagé de New York au sud de la Californie quelques mois seulement avant son ouverture le 30 septembre. On y voyait 205 peintures, sculptures, estampes, dessins et artisanat de 57 hommes et 9 femmes – plus certains anonymes – et dont la vie créatrice s'est établie entre le 18e et le milieu du 20e siècle.

Ce n'était pas un spectacle parfait. Il ne comportait pas toujours les meilleurs exemples. Parfois, un spectateur en voulait plus.

Mais c'étaient des chicaneries. Ce qu'il a accompli en rehaussant le profil de l'art noir était plus important.

Driskell, le conservateur invité, était un jeune peintre et historien à l'Université Fisk à Nashville. L'école historiquement noire avait été créée pour l'éducation des affranchis à la fin de la guerre civile.

Après l'exposition LACMA, le conservateur a poursuivi une longue carrière à l'Université du Maryland, où le David C. Driskell Center for l'étude des arts visuels et de la culture des afro-américains et de la diaspora africaine a été créée en 2001. Son exposition LACMA a inspiré un documentaire télévisé de CBS, «Hidden Heritage: Two Centuries of Black American Art», dont la popularité auprès des téléspectateurs a à son tour inspiré un programme pour le Arts Council of Great Britain. Le profil élevé de Driskell lui a valu un concert conseillant Bill Cosby sur la collection d'art.

  Audubon

John James Audubon, «Virginian Partridge», 1830, gravure et aquatinte colorées à la main.

(National Gallery of Art)

Une surprise dans son exposition d'art noir a été l'inclusion de «Virginian Partridge», un graphique dramatique de John James Audubon de 1830 montrant un faucon rouge féroce poursuivant une covey de cailles flottant. L'appartenance ethnique d'Audubon était une nouvelle pour moi, comme elle l'était sans doute – et l'est probablement toujours – pour beaucoup.

Le fils d'un propriétaire d'esclaves français et marin marchand en Haïti et sa maîtresse, une femme de chambre créole qui aurait été un esclave, l'artiste a grandi en France. Adolescent, Audubon a immigré aux États-Unis à l'aide d'un faux passeport.

En d'autres termes, s'il se présentait aujourd'hui, certains chercheraient à expulser immédiatement le plus grand artiste animalier de la nation, universellement aimé – un immigrant sans papiers français afro-américain.

  Charles White

La lithographie de Charles White de 1976, «I Have a Dream», a été utilisée comme image d'affiche pour «Two Centuries of Black American Art: 1750-1950».

(LACMA)

Driskell a souligné subtilement la biographie enchevêtrée mais entièrement américaine d'Audubon, depuis longtemps submergée par l'éclat de “The Birds of America”, son célèbre recueil de rendus naturalistes. L'exposition comprenait un portrait lithographique de 1860 de l'artiste par Jules Lion, un graveur et daguerréotypiste populaire de la Nouvelle-Orléans. La gravure, basée sur un travail antérieur du miniaturiste britannique portraitiste Frederick Cruickshank, ne divulgue l'ethnicité d'Audubon par aucun indice visuel.

Point pris.

Pour compliquer les choses, Lion lui-même peut ou peut ne pas être noir. Né à Paris, il a été enregistré dans un annuaire de la ville de Louisiane avec les lettres “f.m.c.” – homme libre de couleur – attaché à son nom. C'est la seule référence connue à l'identité raciale de l'artiste à succès.

L'œuvre Audubon a été prêtée au spectacle par le mandataire de LACMA Sidney Brody, un investisseur immobilier et collectionneur d'art qui a aidé à choisir l'histoire de l'art noir comme sujet bicentenaire du musée dans les conversations avec deux autres administrateurs: Franklin D. Murphy, ancien chancelier de l'UCLA, puis président-directeur général de Times Mirror Co., alors parent du Los Angeles Times; et Robert Wilson, un courtier en valeurs mobilières et le seul membre afro-américain du conseil.

Ils, à leur tour, répondaient sans aucun doute aux demandes du Black Arts Council. Claude Booker et Cecil Fergerson, préparateurs d'art au musée, avaient formé le groupe à la suite de la rébellion de Watts en 1965 pour agiter en faveur d'une programmation diversifiée.

Une tache profonde et permanente sur la fondation des États-Unis est son acceptation farouche de la propriété blanche du noir. êtres humains. Une exposition d’art tenue pendant une célébration du bicentenaire mousseux qui allait néanmoins confronter le fait horrible était audacieuse et courageuse.

Lorsque l’idée du spectacle a été présentée au personnel de conservation de LACMA, elle a dit non. Le refus, Driskell l'a observé plus tard, n'est pas né d'une animosité raciale. Les conservateurs ont plutôt réalisé qu'ils n'étaient pas équipés pour aborder le sujet. Les administrateurs se sont tournés vers l'artiste de Los Angeles Charles White pour obtenir des conseils, et il les a conduits à Driskell.

En tant qu'artiste lui-même, le conservateur avait une sensibilité particulière. (Une rétrospective de peinture Driskell est actuellement organisée conjointement par le Portland Museum of Art dans le Maine et le High Museum d'Atlanta.) Les caprices de l'ascendance sont particulièrement aigus pour de nombreux Afro-Américains, en grande partie parce que la traite des esclaves a rompu les liens familiaux à la fois dans la vie américaine et Origines africaines. L'un des courants sous-jacents du spectacle était une tension entre la mémoire personnelle et les associations culturelles d'artistes créées avec l'histoire et l'art africains.

Romare Bearden, le grand artiste du collage, est emblématique. Bearden était représenté par une demi-douzaine d'œuvres dans le spectacle, la plupart fusionnant mythe et souvenir.

Son collage compact de 1964 «Sermons: les murs de Jéricho», marqué par une explosion cubiste vibrante de fragments de sculptures africaines et de visages noirs , a été faite au cours de l'année décisive de la loi sur les droits civils. Inspirée par le récit biblique et l'utilisation radicale de Picasso de l'art africain dans la révolution cubiste, l'image dynamique s'illumine en tant qu'icône du Black Power – alors qu'un mur de répression s'effondre.

«Je ne vois pas vraiment qu'il y ait différence entre ce que font les artistes noirs et les artistes blancs », se souvient Driskell. “Nous apportons nos propres expériences dans l'art [without] en essayant de suivre les tendances actuelles d'être en vogue.” Cette philosophie a guidé l'exposition.

Le spectacle a fait un point d'arrêter court d'inclure des artistes d'après-guerre, en contournant la question de ce qui pourrait ou ne pourrait pas être à la mode. Son accueil critique reflétait une certaine insatisfaction à l'égard de cette position. Les artistes passés ont obtenu le plus grand hochement de tête critique, tout en limitant l'inclusion des artistes vivants à ceux qui ont émergé avant 1950 a été considéré comme problématique.

Écrivant dans ce journal, les critiques Henry J. Seldis et William Wilson ont chacun applaudi le spectacle, bien que les deux aient pris une spéciale note d'artistes doués du 19e siècle comme le portraitiste du Maryland Joshua Johnson, les paysagistes du Midwest Robert S. Duncanson et Edward Mitchell Bannister, et les expatriés européens Edmonia Lewis et Henry Ossawa Tanner. (Le sombre sombre de Tanner «Daniel dans la fosse aux lions», le seul tableau de la collection de LACMA, est une image bibliquement dérivée de la survie humaine innocente face à une menace animale féroce.) Seldis a enregistré un malaise avec ce qu'il a perçu comme du «séparatisme» dans un spectacle construit autour de l'origine ethnique commune des artistes.

  Henry Ossawa Tanner, «Daniel dans la fosse aux lions»

Henry Ossawa Tanner, «Daniel dans la fosse aux lions», 1907-18.

(LACMA)

Il va sans dire que les expositions de musées composées d'artistes entièrement blancs n'ont pratiquement jamais causé de détresse critique similaire. Lorsque “Two Centuries of Black American Art” est arrivé au Brooklyn Museum (il a également voyagé à Atlanta et Dallas), Hilton Kramer, le critique d'art en chef du New York Times, a été horrifié, comme prévu, par ce que le critique fiable et conservateur prétendait être “Plus intéressant en tant qu'histoire sociale que pour ses révélations esthétiques.”

Kramer, dans un choix de mots typiquement désagréable étant donné le sujet de l'art noir, déplorait un “refus de discriminer” entre la qualité artistique et l'aspiration ratée.

Driskell était ironiquement amusé. Dans une histoire orale pour les Archives of American Art un quart de siècle plus tard, il attribua à la revue incendiaire Kramer la garantie de l'importance de l'exposition – ne serait-ce que parce que le journal de l'establishment le plus en vue s'était mis en colère.

«Hilton Kramer? ” il a astucieusement répondu à Tom Brokaw lorsqu'on lui a posé des questions sur la critique négative de l'émission «Today» de NBC le 4 juillet 1977. “Que sait-il de l'art noir?”

Il n'est cependant pas mentionné une deuxième histoire du New York Times – celle-ci est un aperçu perspicace de la journaliste d'art Grace Glueck, publiée la veille de l'ouverture de Brooklyn. Elle est allée droit au but, louant la façon dont elle «a forcé l'examen de travaux qui pourraient autrement être contournés», tout en «documentant la façon dont [artists] ont fonctionné dans des circonstances souvent intimidantes».

Bien que blanc, pas noir, Glueck

La journaliste était alors en proie à un recours collectif très médiatisé, déposé avec six autres employées au Tribunal fédéral, accusant le journal de New York de discrimination sexuelle. (Les plaignants ont prévalu en 1978.) Quatre semaines après la fermeture des «Deux siècles d'art noir américain» de Driskell au LACMA, le musée a ouvert «Women Artists: 1550-1950» – la première grande enquête internationale sur son sujet. Il s'est également rendu à Brooklyn.

«Women Artists» était une deuxième exposition historique, et la deuxième que j'ai vue au musée. Driskell avait décroché le premier d'un coup de poing qui a changé notre façon de voir le monde.



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